{"id":6827,"date":"2012-12-14T12:14:00","date_gmt":"2012-12-14T11:14:00","guid":{"rendered":"http:\/\/www.keris-studio.fr\/blog\/?p=6827"},"modified":"2015-08-29T10:40:10","modified_gmt":"2015-08-29T09:40:10","slug":"back-lots-la-rue-dcor-des-studios-babelsberg-en-allemagne","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.keris-studio.fr\/blog\/?p=6827","title":{"rendered":"Back lots : la rue décor des studios Babelsberg en Allemagne"},"content":{"rendered":"

La constitution d\u2019ambiances \u00e0 partir de la m\u00eame matrice formelle, introduction de la dimension narrative dans la d\u00e9finition des ambiances.<\/strong><\/p>\n

\"Diapositive1\"<\/p>\n

Les \u00ab Back Lots \u00bb des studios Babelsberg \u00e0 Postdam, forment un ensemble architectural restreint compos\u00e9 de deux rues perpendiculaires bord\u00e9es de fa\u00e7ades \u00e0 trois niveaux. Cr\u00e9\u00e9s en 1998 par l\u2019architecte d\u00e9corateur Lothar H\u00f6ller, le dispositif a transcrit des lieux et des \u00e9poques aussi diff\u00e9rentes que Berlin ou Londres dans les ann\u00e9es 80, Paris ou Varsovie durant la 2eme guerre mondiale.<\/p>\n

Comment d\u00e8s lors constituer des ambiances si diff\u00e9rentes, que l\u2019on ne puisse pas reconnaitre d\u2019un film \u00e0 l\u2019autre, \u00e0 partir de la m\u00eame matrice, des m\u00eames constituants, des m\u00eames jeux d\u2019effets. A partir de l\u2019analyse des films et surtout des propos recueillis de H\u00f6ller, sera formul\u00e9 un jeu d\u2019hypoth\u00e8ses dispos\u00e9es selon trois axes :<\/p>\n

1. un dispositif compos\u00e9 d\u2019une architecture pan-europ\u00e9enne (g\u00e9n\u00e9rique) facilite la fonction conative faisant \u00e0 la m\u00e9moire subjective du spectateur ;<\/p>\n

2. des indices trait\u00e9s comme iconiques, deviennent assimilables \u00e0 des effets et d\u00e9notent les ambiances \u00e0 sugg\u00e9rer ;<\/p>\n

3. l\u2019ensemble est tenu par la position de la cam\u00e9ra qui construit le regard et induit le r\u00e9cit.<\/p>\n

L\u2019ambiance est commun\u00e9ment d\u00e9finie comme une composition issue du triptyque lieux \/ usages \/ ph\u00e9nom\u00e8nes et si le terme permet \u00e0 chacun d\u2019y accrocher ses propres r\u00e9f\u00e9rences, sa polys\u00e9mie rend complexe une certaine forme de convergence.<\/p>\n

L\u2019\u00e9tude des Back Lots, en ce que ce lieu repr\u00e9sente un terrain d\u2019exp\u00e9rimentation id\u00e9al, montre que si tous les composants sont l\u00e0, ils ne s\u2019activent que par le biais d\u2019un processus narratif qui donne un sens aux diff\u00e9rents actants pr\u00e9sent\u00e9s. Cela implique qu\u2019il n\u2019y a pas d\u2019ambiance absolue, mais des configurations mises en actions en tant que descripteurs dynamiques.<\/p>\n

On va retrouver cela dans la litt\u00e9rature, et surtout dans pratique du projet, dans les modes de communication des agences et m\u00eame dans l\u2019usage quotidien dans le choix fait pour la description des lieux.<\/p>\n

Abstract:<\/b> A limited architectural ensemble composed of two perpendicular streets lined with facades with three levels forms the \u00ab\u00a0Backlots\u00a0\u00bb of studios Babelsberg in Potsdam near Berlin is called \u201cBerliner Strasse\u201d. This flexible outdoor scene and studio was created and built in 1998 by the set designer Lothar Holler to transcribe the ambiances of diverse places and different times as for instance Berlin or London at the end 20th century or Paris or Warsaw during the 2nd world war. If the ambiances are commonly defined as a composition locations \/ practices \/ phenomena, this location effectuates the real by giving different qualified rational process of illusions and fictions within a frame of defined symbols on the base of narrative dimensions and cultural codes. What is here verified for the cinema seems to be real for and in the daily life too.<\/em><\/p>\n

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Pr\u00e9sentation<\/h5>\n
Les studios<\/h6>\n

Les studios Babelsberg[1]<\/a> ont \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9s en 1911 dans la ville de Potsdam, au sud de Berlin. Ville dans la ville, les installations occupent 47 hectares, rassemblant aujourd\u2019hui tous les m\u00e9tiers du cin\u00e9ma et de la t\u00e9l\u00e9vision, de la construction des d\u00e9cors \u00e0 la r\u00e9alisation des effets sp\u00e9ciaux. Quelques tr\u00e8s grands films y ont \u00e9t\u00e9 tourn\u00e9s, Nosf\u00e9ratu<\/i> (Murnau, 1922) ou M\u00e9tropolis<\/i> (Lang 1927), l\u2019Ange Bleu<\/i> (Von Sternberg 1930) plus pr\u00e8s de nous, Ghostwriter <\/i>(Polanski 2010) ou Sans Identit\u00e9 <\/i>(Jaume Collet-Serra 2011).<\/p>\n

Les studios ont eu trois \u00e9poques. La premi\u00e8re, sous le sigle UFA (Universum Film AG) va jusqu\u2019\u00e0 1945, et connait elle-m\u00eame deux p\u00e9riodes, celle de l\u2019\u00e2ge d\u2019or, allant jusqu\u2019en 1933, puis celle de la prise en main par les nazis. A la fin de la deuxi\u00e8me guerre mondiale, le studio change de nom et devient DEFA (Deutsche Film AG). Le pouvoir de la RDA contraint fortement la production nationale, tandis que des films \u00e9trangers se tournent sans restrictions majeures. Apr\u00e8s la chute du mur, en 1992, les Fran\u00e7ais de la Compagnie G\u00e9n\u00e9rale des Eaux ach\u00e8tent le studio. C\u2019est la CGE qui financera \u00e9galement la construction des Back lots.<\/p>\n

Les Back Lots<\/h6>\n

La rue d\u00e9cor (ou Back Lots) a \u00e9t\u00e9 dessin\u00e9e et construite par Lothar Holler, sc\u00e9nographe et aujourd\u2019hui \u00e9galement enseignant \u00e0 la HFF (Hochschule f\u00fcr Film und Fernsehen[2]<\/a>) \u00ab Konrad Wolf \u00bb, pour le film SonnenAllee<\/i> (Hau\u00dfmann 1998). Plut\u00f4t que de concevoir un d\u00e9cor \u00e9ph\u00e9m\u00e8re, Holler pense imm\u00e9diatement \u00e0 une infrastructure durable.<\/p>\n

\"clip_image002\"<\/a><\/p>\n

Figure 1. Studios Babelsberg, la Berliner Stra\u00dfe par Lothar Holler. (L.Lescop)<\/i><\/p>\n

Les 26 fa\u00e7ades sont dispos\u00e9es le long d\u2019un T pr\u00e9sentant une rue d\u2019une centaine de m\u00e8tres de long, pour la plus importante, et plus de 64 m\u00e8tres pour la plus petite. Au cours du temps, d\u2019autres modules viendront s\u2019ajouter, cr\u00e9ant des seconds plans et des possibilit\u00e9s de changement d\u2019axes. Les fa\u00e7ades, sur 3 ou 4 niveaux, sont distantes de presque 14 m\u00e8tres donnant \u00e0 l\u2019ensemble une \u00e9chelle importante sans \u00eatre imposante. Le trac\u00e9 de la rue principale (la Berliner Stra\u00dfe) est l\u00e9g\u00e8rement courbe, faisant glisser la vue vers un ext\u00e9rieur non visible. Dans l\u2019autre perspective, un immeuble perpendiculaire cl\u00f4t le dispositif.<\/p>\n

Interrog\u00e9 sur la question, Lothar Holler pr\u00e9cise qu\u2019il n\u2019a pas transcrit un lieu existant, il a laiss\u00e9 faire son imagination pour constituer une ville europ\u00e9enne, construite entre le XIX\u00e8me et le XX\u00e8me si\u00e8cle. Il pr\u00e9cise dans une interview donn\u00e9e \u00e0 A.Radtke sur ARTE en 2008 que le \u00ab d\u00e9cor de film n\u2019est pas un mus\u00e9e (\u2026) o\u00f9 tout doit \u00eatre authentique \u00bb. Les fa\u00e7ades, grises et brunes, reprennent des mod\u00e9natures classiques, soubassements, pilastres, corniches, frontons, tandis que d\u2019autres fa\u00e7ades assument une esth\u00e9tique moins orn\u00e9e. Briques, pierres de taille et enduis, donnent le vocabulaire g\u00e9n\u00e9ral. Mais tout n\u2019est qu\u2019illusion, les fa\u00e7ades ne sont qu\u2019une mince feuille de pl\u00e2tre sur une armature de ferraille. A l\u2019arri\u00e8re les \u00e9chafaudages se d\u00e9ploient en \u00e9paisseur, seuls quelques rez-de-chauss\u00e9e sont am\u00e9nag\u00e9s.<\/p>\n

M\u00eame si les plans de la rue ressemblent \u00e0 des plans d\u2019architectes, Lothar Holler n\u2019a dessin\u00e9 qu\u2019en fonction de l\u2019\u0153il de la cam\u00e9ra. Connaissant les diff\u00e9rentes focales utilis\u00e9es, les axes et positions des prises de vue, il a dress\u00e9 ses volumes pour donner \u00e0 voir en permanence un espace plus grand et dense qu\u2019il n\u2019est en r\u00e9alit\u00e9. Les fuyantes, d\u00e9saxements, successions de plans cr\u00e9ent des impressions de profondeur, d\u2019infini, les d\u00e9couvertes renvoient \u00e0 d\u2019autres parties de ville, qui en r\u00e9alit\u00e9 n\u2019existent pas.<\/p>\n

Constituer une ambiance.<\/h5>\n

En quelques plans, le r\u00e9alisateur doit pouvoir poser l\u2019ambiance de son film ou de la sc\u00e8ne de son film. L\u2019architecture du d\u00e9cor, la lumi\u00e8re et les conditions climatiques, l\u2019attitude des acteurs et figurants sont autant d\u2019outils qu\u2019il a \u00e0 sa disposition.<\/p>\n

L\u2019espace au cin\u00e9ma.<\/h6>\n

Si le spectateur a le sentiment que l\u2019histoire se d\u00e9roule dans un espace r\u00e9el, c\u2019est qu\u2019une construction mentale se r\u00e9alise incorporant trois \u00e9l\u00e9ments distincts (Rohmer 2000) : l\u2019espace pictural qui est l\u2019image projet\u00e9e \u00e0 l\u2019\u00e9cran, l\u2019espace architectural, compos\u00e9 de fragments d\u2019espaces r\u00e9els ou fabriqu\u00e9s, et enfin l\u2019espace filmique correspondant \u00e0 l\u2019espace virtuel que chacun se constitue \u00e0 la projection du film.<\/p>\n

A chaque \u00e9tape r\u00e9pond une d\u00e9marche particuli\u00e8re. La premi\u00e8re est celle du peintre ou du photographe, la r\u00e9partition se fait en deux dimensions, les sujets sont dispos\u00e9s sur la surface du cadre et r\u00e9pondent \u00e0 des contraintes de composition. La deuxi\u00e8me implique l\u2019expertise du d\u00e9corateur et des sp\u00e9cialistes de la lumi\u00e8re. La troisi\u00e8me engage les comp\u00e9tences du metteur en sc\u00e8ne et du monteur. Lors de cette troisi\u00e8me \u00e9tape, le son, l\u2019autre moiti\u00e9 du couple audio-visuel (Chion 2005), termine de d\u00e9finir l\u2019espace en le faisant d\u00e9passer du cadre de l\u2019\u00e9cran et en y incorporant les \u00e9l\u00e9ments hors-champ.<\/p>\n

D\u2019un film \u00e0 l\u2019autre, la Berliner Stra\u00dfe n\u2019est que tr\u00e8s peu reconnaissable. Les d\u00e9corateurs utilisent trois astuces principales : La premi\u00e8re consiste \u00e0 multiplier les indices iconiques dans les premiers plans, la deuxi\u00e8me \u00e0 n\u2019offrir que des plans serr\u00e9s rendant difficile l\u2019appr\u00e9hension globale de l\u2019espace, la troisi\u00e8me \u00e0 jouer sur les \u00ab d\u00e9couvertes \u00bb.<\/p>\n

Dans Berlin 36<\/i> (Heidelbach 2008), quantit\u00e9 de drapeaux nazis et de fanions olympiques viennent se positionner entre la cam\u00e9ra et l\u2019action, pour Joe & Max<\/i> (James 2001) ou Inglorious Basterds<\/i> (Tarantino 2008), ce sont les vitrines, affiches et d\u00e9tails urbains qui viennent d\u00e9noter la rue, la faisant am\u00e9ricaine ou fran\u00e7aise. Panneaux, affiches dans la langue du pays, devantures, enseignes viennent sp\u00e9cifier le lieu g\u00e9ographique et l\u2019\u00e9poque. Des objets et accessoires, v\u00e9hicules et costumes (props en anglais), renforcent les informations et \u00e9largissent le spectre spatial et temporel, soutiennent l\u2019impression de s\u00e9dimentation temporelle.<\/p>\n

Les plans serr\u00e9s viennent aussi donner de l\u2019espace sans le laisser voir dans sa globalit\u00e9. Le contexte de l\u2019histoire donne au spectateur l\u2019illusion qu\u2019il se trouve dans la ville d\u00e9crite, mais aucun \u00e9l\u00e9ment objectif ne vient le confirmer. Dans Around the World in 80 Days <\/i>(Coraci 2003), la m\u00eame section de rue a d\u00e9crit Paris, puis New-York, tandis que dans der Tunnel<\/i> (Suso Richter 2000) ou Herr Lehmann<\/i> (Hau\u00dfmann 2002), l\u2019obscurit\u00e9 fait que le d\u00e9cor \u00e9voque sans d\u00e9crire.<\/p>\n

Mais la plupart du temps c\u2019est le prolongement du d\u00e9cor au moyen de d\u00e9couvertes, virtuelles ou non, qui donne les indices quant \u00e0 la localisation de l\u2019histoire. Dans Hilde<\/i> (Wessel 2008), Beyond the see<\/i> (Spacey 2003) ou Tage des Zorns<\/i> (Madsen 2007), un fond vert est install\u00e9 dans les fonds de perspective et l\u2019arri\u00e8re-plan affiche la pr\u00e9sence d\u2019\u00e9l\u00e9ments remarquables appartenant aux villes o\u00f9 l\u2019action est localis\u00e9e.<\/p>\n

Les ph\u00e9nom\u00e8nes climatiques<\/h6>\n

La Berliner Stra\u00dfe poss\u00e8de la contrainte particuli\u00e8re de se situer r\u00e9ellement \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur, ce qui signifie qu\u2019elle se trouve d\u00e9pendante des conditions climatiques (allemandes) au m\u00eame titre que n\u2018importe quel d\u00e9cor naturel. Dans Sonnenallee<\/i> (Hau\u00dfmann 1998), le premier film tourn\u00e9 dans ce d\u00e9cor, la tonalit\u00e9 g\u00e9n\u00e9rale se veut grise et terne \u00e0 l\u2019image de ce que le public se figure \u00eatre la RDA. Dans le Pianiste<\/i> (Polanski 2002), les conditions se d\u00e9gradent encore, puisquil s\u2019agit d\u2019\u00e9voquer le Ghetto de Varsovie.<\/p>\n

La perception du lieu<\/h6>\n

Le d\u00e9cor ne suffit pas \u00e0 d\u00e9noter l\u2019espace et \u00e0 y imprimer une ambiance. Il faut mettre en place des personnes avec lesquelles nous serons en empathie, nous ressentirons les sentiments qu\u2019elles jouent. Lothar Holler explique que le d\u00e9corateur et le metteur en sc\u00e8ne vont d\u00e8s lors ext\u00e9rioriser les actions et les placer dans la rue alors qu\u2019elles sont habituellement situ\u00e9es dans l\u2019espace domestique. Comme par transparence, le dedans se voit dehors, les conversations s\u2019animent sur les trottoirs, les travaux domestiques prennent l\u2019air et chacun abandonne pudeur et intimit\u00e9 pour se montrer dans l\u2019espace public.<\/p>\n

Le r\u00e9cit comme activateur des ambiances<\/h5>\n

Le d\u00e9cor et la mise en sc\u00e8ne jouent sur les trois d\u00e9terminants des ambiances : le construit, les ph\u00e9nom\u00e8nes climatiques et sonores, la perception (Augoyard 1998). Comme dans le r\u00e9el, l\u2019emphase ou la pr\u00e9gnance d\u2019un ou plusieurs \u00e9l\u00e9ments vont permettre une caract\u00e9risation plus facile, faisant appel \u00e0 un jeu de r\u00e9f\u00e9rences ou de mod\u00e8les, ainsi les ruines de Rosenstra\u00dfe<\/i> (Von Trotta 2002), la lumi\u00e8re de Detective Lovelorn<\/i> (2000) ou la peur des protagonistes dans In Darkness<\/i> (Holland 2011). La composition du cadre, la position de la cam\u00e9ra, son axe, donnent des informations tr\u00e8s pr\u00e9cises au spectateur quant \u00e0 la nature \u00e9motionnelle de la sc\u00e8ne[3]<\/a>. L\u2019ensemble, toutefois ne prend sens, au-del\u00e0 du simple jeu de r\u00e9f\u00e9rences, que gr\u00e2ce au r\u00e9cit. En cela, il est int\u00e9ressant d\u2019observer la transposition du cin\u00e9ma au r\u00e9el.<\/p>\n

La narration<\/h6>\n

La rue autrefois \u00e9tait un lieu de rencontres et croisements, dont on pouvait noter la multiplicit\u00e9 des usages dans l\u2019espace et le temps (Charmes 2006). Mais la gentrification des quartiers fait que la vie s\u2019est enferm\u00e9e et la rue passe du statut de lieu de vie au statut de lieu d\u00e9cor. Ce dernier construit donc un paysage qui se doit d\u2019\u00eatre identifi\u00e9, iconis\u00e9, auquel on accordera de la valeur. Pour autant, Charmes n\u2019identifie pas la rue, f\u00fbt-elle d\u00e9cor ou non, comme vecteur de lien social. La sociabilit\u00e9 se produit par la volont\u00e9 des usagers, leur recherche d\u2019interaction, les r\u00e9cits qu\u2019ils assemblent. C\u2019est ce que cherche \u00e0 rendre visible le cin\u00e9ma en repla\u00e7ant l\u2019usager dans la rue.<\/p>\n

Il s\u2019agit donc bien d\u2019un processus de constitution d\u2019un lieu o\u00f9 vont se croiser les \u00e9l\u00e9ments du triptyque identification \/ relations \/ historicit\u00e9 (Aug\u00e9 1992). Dans la Berliner Stra\u00dfe, le d\u00e9cor donne des \u00e9l\u00e9ments de reconnaissance et d\u2019historicit\u00e9 dont l\u2019identification se fera sans ambig\u00fcit\u00e9, les acteurs et figurants simulent les relations. L\u2019ensemble identifie le lieu de l\u2019action, la sc\u00e8ne, l\u2019espace de o\u00f9 le r\u00e9cit se d\u00e9veloppe : la di\u00e9g\u00e8se.<\/p>\n

La di\u00e9g\u00e8se est l\u2019univers du r\u00e9cit (Genette 1972), au cin\u00e9ma, c\u2019est ce qu\u2019il advient \u00e0 l\u2019\u00e9cran (Julier 2007), c\u2019est le temps, le lieu, l\u2019action. Le r\u00e9cit assume le lien entre les diff\u00e9rents \u00e9l\u00e9ments et la narration fait le lien entre le r\u00e9cit et la di\u00e8g\u00e8se. Ce qui advient \u00e0 l\u2019\u00e9cran poss\u00e8de une existence que le spectateur admet comme r\u00e9elle le temps de la projection. Le processus se fait par l\u2019artialisation du r\u00e9el, qui, \u00e0 travers la fiction, le donne \u00e0 comprendre et \u00e0 aimer.<\/p>\n

Ainsi, selon Alain Roger (2001)[4]<\/a>, la r\u00e9alit\u00e9 serait un construit imaginaire, que l\u2019art aurait pour r\u00f4le de renouveler. Il faut faire du r\u00e9el une repr\u00e9sentation qui va faire aimer le r\u00e9el que l\u2019on pourra ensuite saisir car il sera mis en art. La repr\u00e9sentation fait aimer l\u2019objet qu\u2019elle repr\u00e9sente. Sans peinture du paysage, impossible d\u2019appr\u00e9cier la r\u00e9alit\u00e9 du paysage. L\u2019art rend donc possible le r\u00e9el en lui donnant un mod\u00e8le. Roger le r\u00e9sume dans une double proposition programmatique : \u00ab Est beau dans la nature ce que l\u2019art sch\u00e9matise. Est beau dans l\u2019art ce qui permet, ou promet de sch\u00e9matiser la nature \u00bb.<\/p>\n

Pour les neurologues (Naccache 2006), la mise en r\u00e9cit permanente des actes de son existence est une des fonctions essentielles de la vie, comme une permanente \u00ab invention de la r\u00e9alit\u00e9 \u00bb (Watzlawick 1981). La reformulation permet de g\u00e9rer les conflits, d\u2019abandonner ce qui normalement \u00e9craserait tout un chacun sous le poids des rem\u00e9morations morbides. Nous vivons donc dans un monde de fictions o\u00f9 la narration occupe et conditionne notre rapport aux autres et \u00e0 notre \u00e9cosyst\u00e8me. C\u2019est un processus actif et aussi bien en art qu\u2019en neurologie, la fonction d\u2019anticipation est observ\u00e9e comme d\u00e9terminante, elle conditionne et pr\u00e9pare la perception et le jugement.<\/p>\n

Raconter<\/h6>\n

Au cin\u00e9ma, la maitrise des ambiances se fait par captation du spectateur dans un dispositif contr\u00f4l\u00e9 ; dans le r\u00e9el, elle passerait donc par une reformulation continuelle du per\u00e7u au sein d\u2019un r\u00e9cit pouvant \u00e9voluer. Un r\u00e9cit parmi tant d\u2019autres, la dimension narrative dans la soci\u00e9t\u00e9 s\u2019est install\u00e9e au premier plan ces derni\u00e8res ann\u00e9es. Th\u00e9oris\u00e9e pour comprendre la conduite des foules et de l\u2019opinion, (Lipmann 1922), utilis\u00e9e par les publicitaires et les politiques (Salmon 2008), le \u00ab storytelling \u00bb impr\u00e8gne la m\u00e9dia-sph\u00e8re.<\/p>\n

Le monde architectural utilise ces concepts. Les succ\u00e8s des bandes dessin\u00e9es concernant le projet de la ville-vitesse de Rem Koolhass pour le Concours d\u2019Euralille (Th\u00e9venet, Rambert & al. 2010), de L\u2019aventure de la transformation d\u2019une halle<\/i> (Michelin 2007) et surtout de l\u2019ouvrage de l\u2019agence BIG, Yes is More<\/i> (Ingels 2010) montrent le besoin et la puissance de l\u2019accompagnement narratif des projets. Pour le concours Ile de Nantes \u00e0 Nantes, l\u2019architecte paysagiste Alexandre Chemetoff a pris soin, tout au long de la consultation, de d\u00e9velopper un r\u00e9cit unique sous la forme d\u2019une mise au point (au sens optique du terme), passant d\u2019un projet aux contours flous \u00e0 une proposition nette contenant les r\u00e9cits des diff\u00e9rents acteurs de la ville. Le plan guide en projet <\/i>(Chemetoff 2002), jouant sur l\u2019ambig\u00fcit\u00e9 de ce qui rel\u00e8ve du projet et de ce qui rel\u00e8ve de l\u2019existant, est un remarquable exemple d\u2019anticipation constructive, pr\u00e9figurant et souvent d\u00e9terminant, les ambiances d\u2019un quartier de ville. Une v\u00e9ritable cellule de communication en reprend le principe et raconte au jour le jour les op\u00e9rations urbaines, exposant, par tous les moyens, le \u00ab comment vivre \u00bb dans ce secteur urbain.<\/p>\n

Conclusion<\/h5>\n

Nous espace de perception \u00e9tant un espace de narration, la question des ambiances peut donc se poser comme la mise en coh\u00e9rence d\u2019un espace di\u00e9g\u00e9tique mental, interne, int\u00e9rioris\u00e9, mais partageable, avec une perception de la r\u00e9alit\u00e9. Tant que la coh\u00e9rence persiste, la perception des ambiances fonctionnera de fa\u00e7on apais\u00e9e, \u00e0 l\u2019inverse, et \u00e0 l\u2019extr\u00eame, des stress comme ceux \u00e9prouv\u00e9s par les voyageurs japonais \u00e0 Paris, le fameux \u00ab syndrome de Paris \u00bb (Pari sh\u014dk\u014dgun[5]<\/a>) peuvent se manifester.<\/p>\n

Les d\u00e9veloppements observ\u00e9s dans le domaine du \u00ab narrative design \u00bb au programme de certaines \u00e9coles d\u2019architecture, de l\u2019exp\u00e9rimentation du jeu comme architecture narrative, (Jenkins 2004), l\u2019extension des exp\u00e9riences de r\u00e9alit\u00e9 virtuelle pour simuler la perception de l\u2019espace, forment un corpus important, argumentant l\u2019importance du r\u00e9cit dans le rapport que nous entretenons avec l\u2019espace construit. Le cin\u00e9ma, partant d\u2019une histoire, d\u00e9veloppe sans peine ce lien r\u00e9cit \/ ambiance. Le r\u00e9el peine toujours \u00e0 l\u2019admettre se soumettant encore \u00e0 l\u2019illusion de l\u2019objectivit\u00e9.<\/p>\n

L\u2019ambiance devient donc l\u2019expression d\u2019un r\u00e9cit, aliment\u00e9 par anticipation, d\u2019indices, de d\u00e9tails ou de faits majeurs, confirm\u00e9s ou invalid\u00e9s par la perception active et les interrelations du lieu o\u00f9 se trouve le sujet.<\/p>\n

Remerciements<\/h5>\n

Nous tenons tout particuli\u00e8rement \u00e0 remercier Lothar Holler<\/strong> pour les diff\u00e9rents entretiens que nous avons pu avoir gr\u00e2ce auxquels cet article est devenu possible et pour les visites qu\u2019il nous a autoris\u00e9, ainsi que Michael D\u00fcwel<\/strong> du Art Department Studio Babelsberg pour les documents pr\u00e9cieux qu\u2019il a confi\u00e9.<\/p>\n

R\u00e9f\u00e9rences<\/h5>\n

Aug\u00e9 M. (1992), Non-lieux<\/i>, Seuil 1992<\/p>\n

Augoyard, J.-F., 1998. El\u00e9ments pour une th\u00e9orie des ambiances architecturales et urbaines. Les cahiers de la recherche architecturale, 42-43.<\/p>\n

Charmes E. (2006), La rue, village ou d\u00e9cor ?<\/i>, Editions Cr\u00e9aphis<\/p>\n

Chion M. (2005), L’audio-Vision : Son et image au cin\u00e9ma<\/i>, Armand Colin<\/p>\n

Ingels B. (2010), Yes Is More. <\/i>Une bande dessin\u00e9e sur l’\u00e9volution architecturale<\/i>, Taschen<\/p>\n

Jenkins H. (2004) Game Design as Narrative Architecture<\/i> in<\/i> Wardrip-Fruin N. et Harrigan P. First Person : New Media as Story, Performance, Game, <\/i>Cambridge, MIT Press p. 118-130.<\/p>\n

Jullier L. (2007), L’analyse des s\u00e9quences<\/i>, Armand Colin; \u00c9dition : 2e \u00e9dition<\/p>\n

Michelin N., Pierre C., Ceton J.P., Segers B., (2007), L’aventure de la transformation d’une halle des farines \u00e0 l’universit\u00e9<\/i>, Archives d’Architecture Moderne (AAM)<\/p>\n

Naccache L. (2006), Le nouvel inconscient, <\/i>Odile Jacob<\/p>\n

Roger A. (2001), Nus et paysages<\/i>, Aubier Montaigne<\/p>\n

Rohmer E. (1977-2000), L’organisation de l’espace dans le Faust de Murnau<\/i>, Cahiers du Cinema Livres<\/p>\n

Salmon C. (2008), Storytelling, <\/i>Editions La D\u00e9couverte<\/p>\n

Th\u00e9venet J.M., Rambert F. & al.<\/i> (2010), Archi et BD : La ville dessin\u00e9e <\/i>Monografik \u00e9ditions<\/p>\n

Genette G. (1972) Figures III<\/i>, Seuil<\/p>\n

Authors<\/h5>\n

Laurent Lescop<\/strong> est enseignant et chercheur \u00e0 l\u2019Ensa Nantes en France. Architecte de formation, il a consacr\u00e9 ses recherches \u00e0 la question de la repr\u00e9sentation des ambiances dans les situations de projet, dans les restitutions ou situations patrimoniales. Son enseignement poss\u00e8de une forte implication instrumentale et num\u00e9rique, lui permettant d\u2019exp\u00e9rimenter virtuellement les questions th\u00e9oriques.<\/p>\n

Manfred Sundermann<\/strong> est architecte, enseignant \u00e0 la HochSchule Anhalt Dessau. Il travaille particuli\u00e8rement sur la dimension sc\u00e9nologique de l\u2019espace urbain. Concevant l\u2019espace urbain comme un espace \u00e0 jouer, il interroge les dispositifs conduisant et conditionnant les interrelations entre usagers.<\/p>\n

\n
\n<\/div>\n

[1]<\/b><\/a> http:\/\/www.studiobabelsberg.com<\/p>\n

[2]<\/b><\/a> http:\/\/www.hff-potsdam.de\/<\/p>\n

[3]<\/b><\/a> Master Course In High-End Blocking & Staging, Hollywood Camera Work http:\/\/www.hollywoodcamerawork.us\/index.html<\/p>\n

[4]<\/b><\/a> La premi\u00e8re \u00e9dition date de 1978<\/p>\n

[5]<\/b><\/a> http:\/\/www.minkowska.com\/article.php3?id_article=597<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

La constitution d\u2019ambiances \u00e0 partir de la m\u00eame matrice formelle, introduction de la dimension narrative dans la d\u00e9finition des ambiances. Les \u00ab Back Lots \u00bb des studios Babelsberg \u00e0 Postdam, forment un ensemble architectural restreint compos\u00e9 de deux rues perpendiculaires bord\u00e9es de fa\u00e7ades \u00e0 trois niveaux. Cr\u00e9\u00e9s en 1998 par l\u2019architecte d\u00e9corateur Lothar H\u00f6ller, le … Continuer la lecture de Back lots : la rue décor des studios Babelsberg en Allemagne<\/span> →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[190,14,189],"tags":[129,161,91,220,219],"class_list":["post-6827","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-architecture-2","category-conception","category-publications","tag-babelsberg","tag-cinema","tag-modelisation","tag-montreal","tag-studio"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.keris-studio.fr\/blog\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/6827","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.keris-studio.fr\/blog\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.keris-studio.fr\/blog\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.keris-studio.fr\/blog\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.keris-studio.fr\/blog\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=6827"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/www.keris-studio.fr\/blog\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/6827\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":9245,"href":"https:\/\/www.keris-studio.fr\/blog\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/6827\/revisions\/9245"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.keris-studio.fr\/blog\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=6827"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.keris-studio.fr\/blog\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=6827"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.keris-studio.fr\/blog\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=6827"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}