{"id":10246,"date":"2017-10-16T16:12:01","date_gmt":"2017-10-16T15:12:01","guid":{"rendered":"http:\/\/www.keris-studio.fr\/blog\/?p=10246"},"modified":"2019-01-06T13:53:56","modified_gmt":"2019-01-06T12:53:56","slug":"panoramas-oublies-restitution-et-simulation-visuelle","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.keris-studio.fr\/blog\/?p=10246","title":{"rendered":"Panoramas oubli\u00e9s\u00a0: restitution et simulation visuelle."},"content":{"rendered":"
\"Coupe<\/a>
Coupe panorama image Laurent Lescop<\/figcaption><\/figure>\n

Les panoramas ont connu au XIX\u00e8me si\u00e8cle un fulgurant succ\u00e8s offrant \u00e0 des spectateurs friands de d\u00e9couvertes des sensations immersives multi sensorielles. D\u2019importants \u00e9quipements ont \u00e9t\u00e9 construits dont peu ont subsist\u00e9 jusqu\u2019\u00e0 nos jours. Si les toiles peintes ont pu \u00eatre pr\u00e9serv\u00e9es ou photographi\u00e9es, les dispositifs eux-m\u00eames ont disparu ou ont \u00e9t\u00e9 reconvertis.<\/p>\n

Pour citer l’article :<\/p>\n

Laurent Lescop. Panoramas oubli\u00e9s : restitution et simulation visuelle.\u00a0Cahier Louis-Lumi\u00e8re – Revue num\u00e9rique annuelle de l’ENS Louis-Lumi\u00e8re<\/i>, \u00c9cole nationale sup\u00e9rieure Louis-Lumi\u00e8re, 2016, Arch\u00e9ologie de l’audiovisuel, 10, pp.49-64.\u00a0\u3008http:\/\/www.ens-louis-lumiere.fr\/formation\/recherche\/cahier-louis-lumiere\/cahier-10.html\u3009<\/a>.\u00a0\u3008hal-01499682\u3009<\/a><\/span><\/p>\n

Pr\u00e9sentation<\/h1>\n

On ne retient souvent des panoramas que la question de l\u2019image et du sens qu\u2019elle pouvait porter dans le contexte de sa fabrication. Toutefois, il est aussi important de bien comprendre le dispositif technique qui permettait l\u2019illusion. Le format et le d\u00e9roulement \u00e0 360\u00b0 autour du spectateur ne r\u00e9sument pas l\u2019ensemble du principe. L\u2019architecture du b\u00e2timent, le principe des acc\u00e8s, le traitement de la lumi\u00e8re, la mise en tension de la toile, le traitement du faux-terrain et les strat\u00e9gies de direction du regard sont autant de r\u00e9solutions contribuant \u00e0 l\u2019\u00e9merveillement.<\/p>\n

Les documents sont toutefois \u00e9pars et incomplets, on trouve quelques coupes de principe, quelques photographies, \u00e9ventuellement un programme ou des descriptions. Il y a donc un enjeu fort de pouvoir restituer l\u2019ensemble du dispositif et d\u2019en simuler la perception par les spectateurs de l\u2019\u00e9poque. De nos jours, chacun pourrait, par le truchement d\u2019une instrumentation \u00e9conomique telle que le Google CardBoard, revivre (ou, du moins, approcher) l\u2019\u00e9motion et l\u2019enchantement des premiers panoramas tout en en comprenant l\u2019architecture et la sc\u00e9nographie.<\/p>\n

Cette contribution est une premi\u00e8re \u00e9tape de d\u00e9composition\/recomposition d\u2019un panorama en tant que dispositif technique. Au-del\u00e0 de l\u2019int\u00e9r\u00eat architectural et historique, l\u2019analyse permet \u00e9galement de mieux concevoir des dispositifs immersifs contemporains.<\/p>\n

Fondements et continuit\u00e9s<\/h1>\n

Les syst\u00e8mes immersifs, en tant que dispositifs con\u00e7us pour projeter un spectateur dans un monde en trompe-l\u2019\u0153il, pourraient \u00eatre reconnus dans les coupoles des \u00e9glises toscanes dans lesquelles les anges et les nuages semblent flotter au-dessus de nous. Mais il est plus juste de voir dans l\u2019invention du panorama par Baker en 1787 en Ecosse le v\u00e9ritable anc\u00eatre de tout ce qui s\u2019est d\u00e9velopp\u00e9 ensuite. Le panorama donne \u00e0 voir un ailleurs repr\u00e9sent\u00e9, mis en sc\u00e8ne, projet\u00e9 sur une toile environnant le spectateur \u00e0 360\u00b0 et reli\u00e9 \u00e0 lui par un \u00e9l\u00e9ment construit, le \u00ab faux terrain \u00bb. Le panorama met en \u0153uvre un ensemble de solutions architecturales, dont les syst\u00e8mes les plus r\u00e9cents sont les h\u00e9ritiers : il s\u2019agit d\u2019une surface de projection, d\u2019un point d\u2019o\u00f9 le public observera la sc\u00e8ne, d\u2019un acc\u00e8s et d\u2019un protocole d\u2019entr\u00e9e en forme de sas sensoriel. Tr\u00e8s rapidement, les panoramas ont int\u00e9gr\u00e9 les nouvelles inventions li\u00e9es \u00e0 la repr\u00e9sentation, la restitution sonore, la lumi\u00e8re contr\u00f4l\u00e9e, la photographie puis le cin\u00e9ma, les effets cin\u00e9tiques et l\u2019interactivit\u00e9. Les expositions universelles du d\u00e9but du XX\u00e8me si\u00e8cle ont pr\u00e9sent\u00e9 des dispositifs dont l\u2019ampleur et l\u2019ing\u00e9niosit\u00e9 fascinent encore. Ensuite, ce sont les parcs d\u2019attraction, comme ceux de Disney, qui ont perp\u00e9tu\u00e9 ce type d\u2019attraction jusqu\u2019\u00e0 aujourd\u2019hui comme c\u2019est le cas au Futuroscope de Poitiers, par exemple.<\/p>\n

Attraction majeure \u00e0 la fin du XIX\u00e8me si\u00e8cle, les panoramas et leurs innombrables d\u00e9clinaisons dont la nomenclature rime avec \u00ab rama \u00bb, s\u2019effaceront au profit du cin\u00e9ma, plus facile \u00e0 mettre en \u0153uvre et moins gourmand en espace. Les rotondes sont d\u00e9truites ou converties jusqu\u2019\u00e0 ce que leur usage premier soit oubli\u00e9. Moins d\u2019un si\u00e8cle plus tard, le principe d\u2019une image immersive retrouve de la vigueur avec le d\u00e9veloppement de l\u2019informatique graphique et la cr\u00e9ation des simulateurs, que ce soit dans le domaine du pilotage, de la r\u00e9alisation m\u00e9canique ou de la chirurgie. En am\u00e9liorant les effets de ressemblance, les simulateurs ont pu aussi traiter les domaines o\u00f9 la qualit\u00e9 spatiale est un enjeu, comme l\u2019architecture et l\u2019urbanisme et au-del\u00e0, les phobies spatiales (vertiges, agoraphobie, claustrophobie, \u2026). Les caract\u00e9ristiques g\u00e9n\u00e9rales de ces dispositifs, qu\u2019ils soient destin\u00e9s au spectacle ou \u00e0 la science, sont une image de tr\u00e8s grande taille, si possible enveloppante outrepassant le champ visuel, et une conception r\u00e9partissant les sons dans l\u2019espace. Quelques \u00e9l\u00e9ments de r\u00e9el comme un cockpit ou un d\u00e9cor de premier plan font parfois l\u2019interface entre le monde virtuel et le monde \u00ab\u00a0r\u00e9el\u00a0\u00bb. Aujourd\u2019hui, une installation de ce type est relativement facile \u00e0 r\u00e9aliser, le mat\u00e9riel et les logiciels disponibles pour r\u00e9aliser un cube ou une bulle immersive font partie d\u2019une offre grand public disponible partout.<\/p>\n

Juste une coupe.<\/h1>\n

Le panorama choisi pour cette restitution est un curieux objet hybride. C\u2019est une coupe de principe dont, sauf erreur, on ne connait pas d\u2019\u00e9l\u00e9vations, de plans ou de perspectives. C\u2019est une coupe tr\u00e8s souvent mobilis\u00e9e pour d\u00e9crire le principe des panoramas. Elle est parfois donn\u00e9e avec le nom de Barker, souvent pr\u00e9sent\u00e9e comme le diagramme d\u2019une rotonde.<\/p>\n

\"http:\/\/4.bp.blogspot.com\/-X3WN-9hPUVw\/TrnQbUtUvxI\/AAAAAAAAAK0\/KtMv3IeSo9M\/s1600\/2.+rotunda_cross-section.gif\"<\/p>\n

Le dessin est g\u00e9n\u00e9ralement associ\u00e9 \u00e0 une description donn\u00e9e par les rep\u00e8res alphab\u00e9tiques. A: Entr\u00e9e et caisse ; B: Couloir d\u2019acc\u00e8s (sombre) ; C: Plateforme d\u2019observation ; D: C\u00f4ne de vision de l\u2019observateur; E: Toile cylindrique ; F: Faux Terrain; G: Trompe l\u2019\u0153il ou sc\u00e8ne peinte sur la toile.<\/span><\/p>\n

Cette coupe correspondrait \u00e0 une transformation du projet de Hittorff pour la Rotonde des panoramas<\/em> pour les Champs Elys\u00e9es (1842), on devine en effet les c\u00e2bles mont\u00e9s sur leurs croupi\u00e8res. Le document donne toutefois des indications singuli\u00e8res qui guideront la restitution 3D\u00a0: tout d\u2019abord et contrairement au projet de Hittorff, le b\u00e2timent n\u2019est pas sym\u00e9trique, la coupe montre en effet un porche unique alors qu\u2019il y en a 4 pour la Rotonde, ces porches servent \u00e0 \u00ab\u00a0l\u2019arriv\u00e9e \u00e0 couvert des voitures<\/em>\u00a0\u00bb (Hittorff, page 27). Les deux projets ont en commun de poss\u00e9der 3 niveaux ceinturant le cylindre contenant la toile peinte, l\u2019acc\u00e8s se fait pareillement par un couloir encaiss\u00e9 permettant de r\u00e9duire la hauteur totale de l\u2019\u00e9difice. Toutefois, Hittorff d\u00e9gage bien un espace de services en avant de l\u2019escalier, probablement pour y placer la caisse, ce que n\u2019indique pas l\u2019autre coupe. D\u2019autres diff\u00e9rences vont apparaitre, ce qui sera d\u00e9taill\u00e9 ensuite.<\/p>\n

\"Coupe
Coupe Rotonde des Panoramas – Hittorff – 1842<\/figcaption><\/figure>\n

Ces dispositifs font l\u2019objet de brevets, celui de Barker date de 1796, celui de Fulton du 6 flor\u00e9al an VII (26 avril 1799), la mise en place d\u2019un panorama r\u00e9pondant \u00e0 un cahier des charges extr\u00eamement pr\u00e9cis puisqu\u2019il s\u2019agit de r\u00e9ussir une illusion. Dans son Essai sur l’histoire des panoramas et de dioramas<\/em>, Germain Bapst pr\u00e9cise que la construction se fait pour cela, selon des \u00ab\u00a0lois scientifiques<\/em>\u00a0\u00bb :<\/p>\n

\u00ab\u00a0Le panorama est une peinture circulaire expos\u00e9e de fa\u00e7on que l’\u0153il du spectateur, plac\u00e9 au centre et embrassant tout son horizon, ne rencontre que le tableau qui l’enveloppe (\u2026) <\/em>\u00a0Pour \u00e9tablir l’illusion, il faut que l’\u0153il, sur quelque point qu’il se porte, rencontre partout des figurations faites en proportion avec des tons exacts et que, nulle part, il ne puisse saisir la vue d’objets r\u00e9els qui lui serviraient de comparaison; alors qu’il ne voit qu’une \u0153uvre d’art, il croit \u00eatre en pr\u00e9sence de la nature. Telle est la loi sur laquelle sont bas\u00e9s les principes du panorama<\/em>.\u00bb (Bapst, page 8).<\/p>\n

Du point de vue constructif, Bapst donne \u00e9galement des indications rigoureuses\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0On construit une rotonde \u00e0 toit conique (\u2026) dans l’int\u00e9rieur s’\u00e9l\u00e8ve, au centre, une plate-forme isol\u00e9e, de la hauteur de la moiti\u00e9 de l’\u00e9difice; c’est l\u00e0 que se place le spectateur, qui est maintenu \u00e0 une certaine distance du mur circulaire enti\u00e8rement recouvert par la toile du tableau. La toile est en quelque sorte sans fin, ses deux extr\u00e9mit\u00e9s se raccordant et se confondant en un m\u00eame point.<\/em><\/p>\n

Les objets y doivent \u00eatre repr\u00e9sent\u00e9s les r\u00e8gles de la perspective, en prenant comme point central la plate-forme o\u00f9 se tient le spectateur.<\/em><\/p>\n

Une zone vitr\u00e9e large de 1 m\u00e8tre, plac\u00e9e \u00e0 la partie basse du toit conique, au-dessus et \u00e0 l’int\u00e9rieur de la toile, laisse passer le jour qui tombe directement sur elle, la partie centrale du toit restant pleine. Un parajour situ\u00e9 au-dessus du spectateur lui cache ce qui est au-dessus de sa t\u00eate, l’emp\u00eache de voir l’extr\u00e9mit\u00e9 sup\u00e9rieure de la peinture et l’ouverture circulaire par o\u00f9 p\u00e9n\u00e8tre le jour; l’\u00e9clat de la lumi\u00e8re est ainsi amorti, et l’ombre du spectateur ne peut plus se dessiner sur la toile; enfin le ton gris de cet appareil forme contraste avec les tons lumineux de la peinture et les fait para\u00eetre plus \u00e9clatants. Dans les premiers panoramas, une \u00e9toffe de m\u00eame couleur que le parajour \u00e9tait tendue en pente depuis le bord de la plate-forme jusqu’au bord du tableau; elle en d\u00e9robait l’extr\u00e9mit\u00e9 et tenait lieu de premier plan situ\u00e9 dans l’intervalle compris entre le spectateur et le tableau<\/em>.\u00a0\u00bb (Bapst, page 9)<\/p>\n

D\u00e9ductions et comparaisons.<\/p>\n

Les rotondes sont g\u00e9n\u00e9ralement pr\u00e9sent\u00e9es comme circulaires faisant ainsi analogie entre la forme de la toile peinte et le b\u00e2timent qui la contient. En r\u00e9alit\u00e9, les rotondes sont g\u00e9n\u00e9ralement facett\u00e9es facilitant ainsi la construction et l\u2019inclusion d\u2019ouvertures. Celle de Hittorff est un dod\u00e9cagone (polygone \u00e0 12 c\u00f4t\u00e9s) formant un compromis acceptable entre les contraintes de construction et l\u2019illusion d\u2019un mur continu entre le rythme des contreforts.<\/p>\n

A \u2013 le porche d\u2019entr\u00e9e.<\/h2>\n

Dans le projet d\u2019origine de Hittorff, quatre porches se distribuent aux axes cardinaux du b\u00e2timent\u00a0: \u00ab\u00a0A l’exception du porche ouvert, au-devant de l’\u00e9difice principal qui sert pour l’arriv\u00e9e \u00e0 couvert des voitures, les trois autres sont ferm\u00e9s et font partie de la distribution des logements<\/em>.\u00a0\u00bb (Hittorff, page 28). Dans la coupe \u00e9tudi\u00e9e ici, un seul porche est visible tandis qu\u2019\u00e0 l\u2019oppos\u00e9 se trouve la silhouette d\u2019un balcon. L\u2019escalier menant au couloir d\u2019acc\u00e8s d\u00e9marre dans la demi-\u00e9paisseur de la couronne.<\/p>\n

B \u2013 Le couloir d\u2019acc\u00e8s.<\/h2>\n

Le couloir d\u2019acc\u00e8s est un \u00e9l\u00e9ment particuli\u00e8rement important dans la sc\u00e9nographie des panoramas. Il s\u2019agit en effet d\u2019op\u00e9rer une r\u00e9elle initialisation sensorielle afin que fonctionne parfaitement la magie et l\u2019illusion des panoramas. Hittorff explique\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0Pour qu’on puisse obtenir ce r\u00e9sultat, l’arriv\u00e9e dans l’int\u00e9rieur doit avoir lieu au moyen de corridors enti\u00e8rement obscurs. En d\u00e9truisant ainsi peu \u00e0 peu l’impression du jour naturel, on donnait \u00e0 la lumi\u00e8re peinte l’apparence de la lumi\u00e8re r\u00e9elle. Conduit myst\u00e9rieusement sur le plateau central de la rotonde, le spectateur ne pouvait deviner la cause de la brillante clart\u00e9 qui l’environnait.\u00a0<\/em>\u00bb (Hittorff, Page 6)<\/p>\n

\"Coupe
Coupe du couloir, superposition de la 3D et de la planche de r\u00e9f\u00e9rence – ill. Lescop – 2016<\/figcaption><\/figure>\n

Le couloir fait en longueur le rayon du cylindre central, c\u2019est-\u00e0-dire pr\u00e8s de 20 m\u00e8tres de long. La hauteur sous plafond est d\u2019environ 2m80, ce qui produit une forte sensation d\u2019\u00e9crasement pour le public. Dans la coupe de r\u00e9f\u00e9rence, il n\u2019y a pas de point d\u2019\u00e9clairage de r\u00e9f\u00e9renc\u00e9, ce qui correspond \u00e0 la pr\u00e9conisation de Hittorff. Le bloc des escaliers \u00e0 l\u2019autre extr\u00e9mit\u00e9 procure probablement un point de rep\u00e8re lumineux, il doit en effet laisser filtrer un peu de clart\u00e9 z\u00e9nithale venant de la plate-forme.<\/p>\n

L\u2019obscurit\u00e9 relative, les proportions hauteur\/longueur devaient faire que la petite minute n\u00e9cessaire \u00e0 franchir ce premier univers apportait d\u00e9j\u00e0 son lot de sensations. Pour peu que du monde se presse au m\u00eame moment, le visiteur ne devait avoir qu\u2019une h\u00e2te, atteindre l\u2019escalier pour se hisser sur la plate-forme. Dans le plan de Hittorff, apparait un jeu de vol\u00e9es sym\u00e9triques. Rien n\u2019indique s\u2019il s\u2019agit d\u2019un syst\u00e8me double ou d\u2019une vol\u00e9e franchissant une mi-hauteur et reprenant ensuite sur l\u2019autre demi-p\u00e9rim\u00e8tre du cylindre. Dans la coupe de r\u00e9f\u00e9rence, les vol\u00e9es ne semblent pas coup\u00e9es et laissent donc penser qu\u2019il y aurait deux blocs d\u2019escaliers en deux vol\u00e9es pour franchir les quelques 7 m\u00e8tres, ce qui correspond aujourd\u2019hui \u00e0 deux \u00e9tages et demi. A mi-hauteur, dans le cylindre, une ouverture est pratiqu\u00e9e, apportant probablement un peu de lumi\u00e8re pendant l\u2019ascension et r\u00e9duisant le sentiment d\u2019enfermement et de claustrophobie.<\/p>\n

\"Couloir
Couloir et distribution des escaliers – Hittorff – 1842<\/figcaption><\/figure>\n
\"Coupe
Coupe sur le cylindre de l’escalier, d\u00e9tail de la fen\u00eatre. – ill.Lescop \u2013 2016<\/figcaption><\/figure>\n

C – La plateforme d\u2019observation<\/h2>\n

La plateforme d\u2019observation est devenue au fil des d\u00e9veloppements des panoramas le deuxi\u00e8me point d\u2019enjeu sc\u00e9nographique apr\u00e8s le couloir d\u2019acc\u00e8s. Dans sa forme premi\u00e8re, propos\u00e9e dans le brevet de Fulton, la plateforme est assimil\u00e9e \u00e0 un balcon tel qu\u2019on peut en voir dans les belv\u00e9d\u00e8res en montagne. Une balustrade vient pr\u00e9venir les visiteurs d\u2019une chute \u00e9ventuelle, dans le cadre des panoramas, elle sert \u00e0 circonscrire le p\u00e9rim\u00e8tre de l\u2019illusion. Mais cette plateforme va devenir ensuite la vraie amorce du d\u00e9cor comme pour le panorama \u00ab\u00a0Le Vengeur\u00a0\u00bb install\u00e9 dans la rotonde Davious aux Champs Elys\u00e9es en 1892 o\u00f9 les spectateurs se tenaient sur un v\u00e9ritable pont de navire, ou encore nacelle de ballon pour le Cin\u00e9orama de Raoul Grimoin-Sanson en 1900 pour l\u2019Exposition Universelle. La figure du pont de navire a \u00e9t\u00e9 encore utilis\u00e9e pour le Mareorama d\u2019Hugo d\u2019Alesi toujours lors de l\u2019Exposition Universelle de 1900.<\/p>\n

La plateforme ici doit permettre l\u2019arriv\u00e9e des visiteurs puis leur distribution dans r l\u2019espace r\u00e9serv\u00e9. Dans la restitution propos\u00e9e, en l\u2019absence de d\u00e9tails plus pr\u00e9cis, elle ressemble \u00e0 celle du panorama de S\u00e9bastopol, peint par Langlois et install\u00e9 dans une rotonde con\u00e7ue par Gabriel Davioud en 1860, avec une balustrade prot\u00e9geant les escaliers et une deuxi\u00e8me, telle que visible sur la coupe, pourtourant l\u2019espace d\u2019observation.<\/p>\n

\"Plateforme
Plateforme d’observation – ill.Lescop \u2013 2016<\/figcaption><\/figure>\n

Pour que l\u2019illusion fonctionne, le regard doit pouvoir, comme dans la r\u00e9alit\u00e9, embrasser d\u2019un seul coup d\u2019\u0153il l\u2019ensemble du paysage. L\u2019exploit de Hittorff, a \u00e9t\u00e9 de supprimer le poteau central qui caract\u00e9risait les pr\u00e9c\u00e9dents panoramas comme celui, tr\u00e8s fameux, de Leicester Square \u00e0 Londres datant de 1794. Selon sa d\u00e9finition\u00a0: \u00ab\u00a0Le panorama consiste dans l’ex\u00e9cution d’un tableau qui offre les divers aspects de toute une contr\u00e9e, telle qu’elle se d\u00e9veloppe dans la nature, sur l’enti\u00e8re circonf\u00e9rence de l’horizon, lorsque, plac\u00e9 dans un endroit \u00e9lev\u00e9, on suit, en tournant la t\u00eate, l’ensemble des sites que l’\u0153il peut embrasser.\u00a0<\/em>\u00bb (Hittorff, page 6).<\/p>\n

Hittorff prend comme point de rep\u00e8re la rotonde du boulevard des Capucines con\u00e7u par Pr\u00e9vost en 1810 qui poss\u00e8de \u00e9galement ce poteau central. Langlois augmente le diam\u00e8tre du dispositif pour la rotonde rue des Marais-du-Temple avec toujours la contrainte de devoir soutenir la charpente par un relai central. Le monumental Colloseum de Londres en 1825, se structure tout entier autour d\u2019un tronc central. S\u2019affranchir de l\u2019appui pos\u00e9 en plein milieu du dispositif permet non seulement de parfaire l\u2019illusion, mais \u00e9galement de s\u2019affranchir des probl\u00e8mes d\u2019ombre port\u00e9e sur la toile, r\u00e9duisant alors l\u2019illusion.<\/p>\n

D \u2013 Le c\u00f4ne de vision de l\u2019observateur<\/h2>\n

Le c\u00f4ne d\u2019observation est un autre \u00e9l\u00e9ment structurant de la sc\u00e9nographie du dispositif. Dans la coupe de r\u00e9f\u00e9rence, un angle de 43\u00b0 est indiqu\u00e9 r\u00e9glant ainsi le diam\u00e8tre de la plateforme et la hauteur du faux-plafond qui cadre le regard des spectateurs au z\u00e9nith. Cet angle de 43 degr\u00e9s correspond \u00e0 la vision naturelle.<\/p>\n

\"C\u00f4ne
C\u00f4ne de vision – ill.Lescop \u2013 2016<\/figcaption><\/figure>\n

Hittorff parle de faux-plafond, remarquable par sa forme conique. Auparavant, il pouvait s\u2019agir d\u2019une toile permettant de filtrer la lumi\u00e8re et cadrer le regard. Cette toile est nomm\u00e9e parajour.<\/p>\n

F \u2013 Le faux-terrain<\/h2>\n

Le faux-terrain est un apport important permettant de faire la transition visuelle entre le spectateur et la toile peinte. Le faux-terrain peut \u00eatre peupl\u00e9 d\u2019\u00e9l\u00e9ments de d\u00e9cor comme des v\u00e9g\u00e9taux, arbres ou buissons, des objets en r\u00e9f\u00e9rence avec le sujet peint. La relation faux-terrain, toile correspond en l\u2019inversant \u00e0 ce qui existe au th\u00e9\u00e2tre puis au cin\u00e9ma, \u00e0 savoir un d\u00e9cor construit contenant des \u00e9l\u00e9ments du r\u00e9el \u00e0 l\u2019\u00e9chelle et une \u00ab\u00a0d\u00e9couverte\u00a0\u00bb, emmenant le regard jusqu\u2019\u00e0 l\u2019horizon et d\u00e9ployant l\u2019espace du r\u00e9cit au-del\u00e0 des limites du plateau. Il y a inversion dans le sens o\u00f9 pour un panorama, la d\u00e9couverte focalise toute l\u2019attention des spectateurs tandis que les \u00e9l\u00e9ments de premier plan ne sont qu\u2019anecdotiques.<\/p>\n

\"Coupe
Coupe r\u00e9v\u00e9lant le faux-terrain – ill.Lescop \u2013 2016<\/figcaption><\/figure>\n
\"Structure
Structure du faux-terrain, interpr\u00e9tation de la coupe de r\u00e9f\u00e9rence – ill.Lescop \u2013 2016<\/figcaption><\/figure>\n

Dans la coupe de r\u00e9f\u00e9rence ici d\u00e9crite, le faux-terrain est soutenu par une imposante structure. Cette structure n\u2019existe pas dans le projet initial de Hittorff et n\u2019est donc pas d\u00e9crite. Dans la coupe de la rotonde parisienne situ\u00e9e 251 Rue Saint Honor\u00e9 abritant le panorama de Reichshoffen con\u00e7u par Charles Garnier en 1881, la structure se pr\u00e9sente sous la forme d\u2019une toiture port\u00e9e par des pilotis.<\/p>\n

E – Toile cylindrique<\/h2>\n

La toile cylindrique est bien entendu l\u2019\u00e9l\u00e9ment le plus remarquable des panoramas. Si la sc\u00e8ne peinte recueille g\u00e9n\u00e9ralement les commentaires et analyses, la technique pour la mettre en \u0153uvre m\u00e9rite de s\u2019y arr\u00eater quelques instants. La toile, mais il serait plus juste de dire les toiles, sont fix\u00e9es \u00e0 deux cercles, en t\u00eate et en pied. Au th\u00e9\u00e2tre, o\u00f9 l\u2019on con\u00e7oit fr\u00e9quemment des d\u00e9couvertes fix\u00e9es sur des portions de cercle, l\u2019on sait qu\u2019il est quasiment impossible de monter une toile circulaire sur plus de 180\u00b0. Au-del\u00e0, les plis que fait la toile rendent l\u2019op\u00e9ration d\u00e9licate, la toile prend une double courbure, parfaitement visible dans les coupes.<\/p>\n

\"coupe
coupe de la rotonde, mise en \u00e9vidence de la courbure de la toile peinte – ill.Lescop \u2013 2016<\/figcaption><\/figure>\n

Hittorff indique pour la r\u00e9alisation de sa rotonde\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0Dans la partie de la coupe qu’indique la toile peinte, on voit la courbe qu’elle d\u00e9crit, par sa tension, au moyen de poids suspendus \u00e0 des perches sur lesquelles cette toile est fix\u00e9e dans le bas. Dans le haut, elle est clou\u00e9e sur une ceinture en bois, retenue par des crochets en fer fix\u00e9s dans les sabli\u00e8res hautes. La courbe de la toile, qui varie selon les changements de la temp\u00e9rature, rend le trac\u00e9 des panoramas tr\u00e8s difficile, de m\u00eame que leur peinture, \u00e0 cause de la modification graduelle du jour qui varie dans toute la hauteur de la toile. Cette particularit\u00e9 est, du reste, avantageuse pour rendre la brillante clart\u00e9 du ciel, qui naturellement se trouve presque toujours dans la partie sup\u00e9rieure o\u00f9 la toile est plus \u00e9clair\u00e9e<\/em>\u00a0\u00bb (Hittorff, page 27)<\/p>\n

Bapst compl\u00e8te les explications de Hittorff\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0Dans les panoramas, la toile est tendue par le haut sur un fort cercle de bois et enroul\u00e9e en bas sur une bague de fer \u00e0 laquelle pendent des poids qui rendent sa tension constante. Malgr\u00e9 cette tension, la toile prend, vers le milieu, une courbure convexe, et la bague de fer doit avoir un peu moins de diam\u00e8tre que le cercle de bois pour ramener le bas de la toile en avant et diminuer l’effet d’ombre qui s’y produirait si elle \u00e9tait trop rentrante, le jour tombant verticalement. Dans les panoramas de 15 m\u00e8tres de hauteur, la convexit\u00e9 peut mesurer jusqu’\u00e0 un m\u00e8tre; elle constitue un avantage pour le peintre; car la courbure donne des fuyants naturels et des tons d\u00e9grad\u00e9s qui aident \u00e0 la perspective. En outre, la lumi\u00e8re venant d’en haut frappe plus directement les parties sup\u00e9rieures de la toile, c’est-\u00e0-dire le ciel, et l’\u00e9clairant beaucoup plus que la partie rentrante du premier plan donne ainsi une apparence naturelle qu’on n’obtiendrait pas sur une surface plane.\u00a0<\/em>\u00bb (Bapst, page 11)<\/p>\n

\"Coupe
Coupe de la rotonde, toile et structure – ill.Lescop – 2016<\/figcaption><\/figure>\n

L\u2019ambiance lumineuse<\/h1>\n

La lumi\u00e8re est la contrainte la plus importante du dispositif rotonde. Comme cela a \u00e9t\u00e9 \u00e9voqu\u00e9, le projet est tenu par un v\u00e9ritable sc\u00e9nario lumi\u00e8re faisant passer le visiteur d\u2019un ext\u00e9rieur en lumi\u00e8re naturelle \u00e0 un int\u00e9rieur, dont la ma\u00eetrise de la distribution lumineuse doit laisser croire que l\u2019on est dans un r\u00e9el espace ext\u00e9rieur. Entre les deux, pour r\u00e9ussir l\u2019illusion, une transition obscure est n\u00e9cessaire.<\/p>\n

La ma\u00eetrise de la lumi\u00e8re a \u00e9galement conditionn\u00e9, nous l\u2019avons vu, les choix structurels. L\u2019horizon visuel doit \u00eatre enti\u00e8rement d\u00e9gag\u00e9 et donc pour cela se lib\u00e9rer du poteau structurel au centre du dispositif. Cela a amen\u00e9 Hittorff \u00e0 transposer une solution que l\u2019architecture industrielle commen\u00e7ait \u00e0 g\u00e9n\u00e9raliser pour couvrir de grandes port\u00e9es\u00a0: une toiture suspendue par des c\u00e2bles ancr\u00e9s dans de puissants contreforts. \u00ab\u00a0Les c\u00e2bles partent en ligne directe du haut des contre-forts pour porter int\u00e9rieurement la charpente du comble<\/em>\u00a0\u00bb. La notice de Hittorff d\u00e9taille la structure et insiste sur le fait que sa solution laisse les ing\u00e9nieurs sceptiques.<\/p>\n

Hittorff explique ainsi son principe\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0En charpente, il \u00e9tait possible, soit de suspendre, comme dans la construction en fer, le comble au milieu, soit de le suspendre \u00e0 quelque distance du centre. Je pr\u00e9f\u00e9rai ce dernier parti, qui se pr\u00eatait davantage \u00e0 l’emploi de bois l\u00e9gers, par la diminution des port\u00e9es et la r\u00e9partition des points d’appui. Du reste, je conservais la division en six pour les contre-forts, pour les c\u00e2bles et pour les fermes. Toutes les parties de cet ensemble \u00e9tant calcul\u00e9es en raison de la solidit\u00e9 qu’elles devaient offrir, le syst\u00e8me \u00e9tait simple, \u00e9conomique, en m\u00eame temps qu’imposant et satisfaisant dans son aspect ext\u00e9rieur. Des craintes, qui sont toujours la premi\u00e8re impression produite par une application de tout nouveau syst\u00e8me de construction ayant quelque hardiesse apparente, et qui d\u00e9g\u00e9n\u00e8rent presque toujours en une opposition d\u00e9courageante, durent me faire renoncer \u00e0 cette seconde modification de ma premi\u00e8re id\u00e9e\u00a0\u00bb. (<\/em>Hittorff, page 14)<\/em><\/p>\n

\u00ab\u00a0L’emplacement o\u00f9 la rotonde devait \u00eatre \u00e9lev\u00e9e ne permettant pas l’adoption de retenues fix\u00e9es loin du monument, il fallait que les contre-forts fussent dispos\u00e9s pour y attacher des c\u00e2bles et r\u00e9sister \u00e0 leur tension. De leur nombre, fix\u00e9 \u00e0 douze, il r\u00e9sultait une subdivision du mur de la rotonde en arcs assez petits pour qu’il f\u00fbt permis de consid\u00e9rer ce mur, au niveau de la corniche en pierre dure, comme un polygone dont les c\u00f4t\u00e9s, adjacents \u00e0 un m\u00eame contrefort, \u00e9taient deux forces oppos\u00e9es \u00e0 la traction des c\u00e2bles. De cette fa\u00e7on, la r\u00e9sistance du syst\u00e8me \u00e9tait presque obtenue aux d\u00e9pens de la corniche et du mur.\u00a0\u00bb (<\/em>Hittorff, page 14-15)<\/em><\/p>\n

\"Principe
Principe de charpente, reprise et transmission des efforts sur les contreforts – Hittorff – 1842<\/figcaption><\/figure>\n

Le sol \u00e9tant lib\u00e9r\u00e9, il faut pouvoir apporter la lumi\u00e8re sur la toile sans que la tache solaire soit visible. Il existe encore quelques anciens panoramas dans le monde et parmi eux, celui de Mesdag donne une parfaite id\u00e9e de ce que peut \u00eatre une lumi\u00e8re diffuse \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de tels dispositifs. Hittorff note qu\u2019au Colloseum de Londres, des ombres projet\u00e9es nuisent \u00e0 la perfection du dispositif\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0(\u2026) la masse du public est demeur\u00e9e tellement \u00e9trang\u00e8re au sentiment du vrai dans les arts, que l’apparition successive et multipli\u00e9e de ces projections d’ombres ou de clairs sur le ciel et sur les objets les plus \u00e9loign\u00e9s comme les plus voisins de l\u2019\u0153il, charme la plupart du temps la vue de presque tous les spectateurs, sans choquer la raison d’un seul.\u00a0<\/em>\u00bb (Hittorff, page 12)<\/p>\n

\u00c0 Londres en effet, les verres utilis\u00e9s pour \u00e9clairer la toile ne sont pas d\u00e9polis, ce qui laisse appara\u00eetre la charpente qui se manifeste par son ombre port\u00e9e.<\/p>\n

Toute la perfection de l\u2019effet d\u2019immersion que peut rendre la toile r\u00e9side dans la position et la diffusion de la lumi\u00e8re.<\/p>\n

\u00ab\u00a0Mais une pareille peinture ne pouvant tirer son entier effet que du jour qui devait l’\u00e9clairer, sans qu’on p\u00fbt en apercevoir la source, le progr\u00e8s de l’invention consista, d’abord, \u00e0 faire venir la lumi\u00e8re d’en haut de mani\u00e8re que les rayons lumineux tombassent exclusivement sur le tableau; ensuite \u00e0 emp\u00eacher toute comparaison imm\u00e9diate entre la lumi\u00e8re v\u00e9ritable et la lumi\u00e8re artificielle du dedans, la seule que l’artiste ait \u00e0 sa disposition<\/em>.\u00a0\u00bb (Hittorff, page 6)<\/p>\n

Aujourd\u2019hui, la question des ombres et de la lumi\u00e8re reste toujours pr\u00e9gnante dans les dispositifs immersifs en rotonde. Les faisceaux des projecteurs vid\u00e9o ne doivent pas rencontrer les spectateurs et provoquer ainsi des ombres sur les surfaces, ce qui limiterait imm\u00e9diatement l\u2019effet d\u2019immersion. \u00c0 l\u2019\u00e9poque des grands panoramas, un probl\u00e8me identique existe, il faut \u00e9viter que la lumi\u00e8re naturelle captur\u00e9e en toiture vienne cr\u00e9er des ombres port\u00e9es des spectateurs sur la toile. Le parajour avait aussi cette fonction.<\/p>\n

Un autre probl\u00e8me de lumi\u00e8re vient complexifier le travail de l\u2019architecte et des peintres\u00a0: il s\u2019agit de la conservation de la colorim\u00e9trie de la toile au long de la journ\u00e9e alors que la lumi\u00e8re naturelle change de temp\u00e9rature de couleur. Bapst le d\u00e9taille ainsi\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0La lumi\u00e8re d’un ciel bleu donne de la puissance aux tons bleus et, en g\u00e9n\u00e9ral, aux tons froids et laisse ternes les tons color\u00e9s; au contraire, le ciel color\u00e9 fait perdre aux tons froids de leur intensit\u00e9 et accentue les tons chauds, tels que le jaune et le rouge. Si une aurore bor\u00e9ale vient \u00e0 se produire, le rouge et le jaune s’avivent de telle fa\u00e7on qu’imm\u00e9diatement le ph\u00e9nom\u00e8ne c\u00e9leste appara\u00eet, dans le panorama, aux yeux du spectateur comme en plein air.<\/em><\/p>\n

De cela on peut conclure que les rapports d’intensit\u00e9 de couleur ne peuvent se conserver du soir au matin (\u2026).<\/em>\u00a0\u00bb (Bapst, page 12)<\/p>\n

Par la suite, on a pos\u00e9 dans les rotondes de la lumi\u00e8re artificielle assurant une meilleure ma\u00eetrise des intensit\u00e9s lumineuses. \u00c0 l\u2019ajout de d\u00e9cors sur le faux terrain, il a \u00e9t\u00e9 rapidement imagin\u00e9 que l\u2019on pouvait adjoindre des sons, puis, comme pour le Mar\u00e9orama, des mouvements, des effets d\u2019embruns. D\u00e8s 1900 et les dispositifs pr\u00e9sent\u00e9s \u00e0 l\u2019Exposition Universelle, posent les bases de ce qui fera les beaux jours de la r\u00e9alit\u00e9 virtuelle et des recherches dans ce que l\u2019on qualifiera d\u2019impression de la r\u00e9alit\u00e9.<\/p>\n

Rythme et sensations<\/h1>\n

Il est n\u00e9anmoins important de noter qu\u2019\u00e0 la grande \u00e9poque des panoramas, la dimension temporelle rev\u00eat une grande importance. Il faut toujours avoir en t\u00eate qu\u2019un panorama est la simulation d\u2019un belv\u00e9d\u00e8re, d\u2019un point haut sur lequel il faut se hisser, grimper ou cheminer. Ce moment d\u2019ascension pr\u00e9pare psychologiquement \u00e0 la r\u00e9compense que l\u2019on va avoir une fois parvenu au sommet. La r\u00e9compense est probablement proportionnelle aux efforts qu\u2019il aura fallu d\u00e9ployer pour gravir les hauteurs. Le belv\u00e9d\u00e8re est un point remarquable permettant d\u2019embrasser du regard une immensit\u00e9 qui ne se r\u00e9v\u00e8le que depuis ce lieu pr\u00e9cis. Le belv\u00e9d\u00e8re donne \u00e0 voir et \u00e0 comprendre, il oblige pour cela de ralentir les mouvements et d\u2019entrer dans une forme nouvelle de regard\u00a0: la contemplation.<\/p>\n

Le d\u00e9fi du panorama est de parvenir \u00e0 recr\u00e9er cette s\u00e9quence\u00a0: d\u00e9part, ascension, surprise et extase, contemplation et retour. Bapst le synth\u00e9tise ainsi\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0Pour amener le spectateur du dehors jusqu’\u00e0 la plate-forme, on le conduit par des corridors sombres; dans le trajet, il perd la notion de la lumi\u00e8re et, lorsqu’il arrive \u00e0 la place qu’il doit occuper, il passe, sans transition, de l’obscurit\u00e9 \u00e0 la vue du tableau circulaire expos\u00e9 sous la lumi\u00e8re la plus vive; alors tous les points du panorama se pr\u00e9sentent \u00e0 la fois et il en r\u00e9sulte une sorte de confusion; mais bient\u00f4t, l’\u0153il s’habituant au jour, le tableau produit insensiblement son effet, et plus on le consid\u00e8re, plus on se persuade que l’on est en pr\u00e9sence de la r\u00e9alit\u00e9<\/em>.\u00a0\u00bb (Bapst, page 9)<\/p>\n

\"Coupe
Coupe transversale \u00e0 travers le couloir. Ill.Lescop – 2016<\/figcaption><\/figure>\n

Un spectacle de l\u2019entre-deux.<\/h1>\n

Les panoramas constituent un jalon important dans les machines de spectacles entre le th\u00e9\u00e2tre en train de se r\u00e9former et le cin\u00e9ma en train de naitre sous la forme des lanternes magiques, puis sous la forme que nous connaissons aujourd\u2019hui. Le panorama est un th\u00e9\u00e2tre sans acteur\u00a0; le d\u00e9cor et au-del\u00e0 du d\u00e9cor, la sc\u00e9nographie qui organise le parcours et la position des spectateurs dans le lieu rev\u00eatent une importance premi\u00e8re dans la r\u00e9alisation de l\u2019illusion. N\u00e9 avec la r\u00e9volution industrielle, le panorama et disparaissant partiellement \u00e0 l\u2019aube du XX\u00e8me si\u00e8cle, le panorama est \u00e0 l\u2019articulation des techniques picturales et du cin\u00e9ma, de la perspective th\u00e9\u00e2trale \u00e0 l\u2019immersion interactive et du spectacle populaire aux attractions foraines avant qu\u2019elles ne deviennent savantes.<\/p>\n

Nous l\u2019avons vu, la r\u00e9ussite de l\u2019illusion immersive du panorama repose autant sur la qualit\u00e9 de la toile peinte qui doit laisser croire que le paysage est vraiment tel qu\u2019il se pr\u00e9sente aux spectateurs, que sur la fa\u00e7on dont on p\u00e9n\u00e8tre dans le dispositif. Le public quitte l\u2019espace du r\u00e9el et par un artifice de franchissement, puis il se retrouve dans l\u2019espace du r\u00e9cit. La mise en tension de l\u2019espace du r\u00e9el avec l\u2019espace du r\u00e9cit est essentielle et d\u00e9termine les \u00e9volutions des lieux de spectacles jusqu\u2019\u00e0 nos jours, de l’amphith\u00e9\u00e2tre grec aux salles immersives. Les panoramas forment dans cette histoire des dispositifs un jalon aussi important que m\u00e9connu.<\/p>\n

Il est int\u00e9ressant de d\u00e9crire ce que nous allons qualifier ici de \u201cdispositif \u00e0 r\u00e9cits\u201d, que ce soit un th\u00e9\u00e2tre, un cin\u00e9ma, une salle d\u2019exposition ou un panorama par des organisations d\u2019espaces. Les deux premiers espaces que nous pouvons \u00e9tablir, sont celui contenant le public et celui contenant le r\u00e9cit. Une des premi\u00e8res caract\u00e9ristiques de l\u2019espace du r\u00e9cit, que l\u2019on va retrouver d\u00e8s le th\u00e9\u00e2tre grec, est l\u2019identification d\u2019un espace visible et d\u2019un espace invisible. Cet espace invisible a deux fonctions\u00a0: la premi\u00e8re est symbolique, elle est le hors-champs qui \u00e9tend l\u2019action hors des limites de la sc\u00e8ne, elle nourrit le spectateur d\u2019un ext\u00e9rieur duquel arrivent et repartent les personnages et dans lequel se d\u00e9roulent les actions pass\u00e9es et lointaines. La deuxi\u00e8me fonction est une fonction technique, elle permet de machiner les d\u00e9cors, cacher les accessoires, le mobilier et les acteurs. L\u2019espace de jeux, toujours dans l\u2019espace du r\u00e9cit, est lui visible. Il produit une image qui sera vu du public. Il existe une fronti\u00e8re, conceptuellement tr\u00e8s importante, entre l\u2019espace du r\u00e9cit et l\u2019espace o\u00f9 se tient le public, cette \u201cligne de partage des eaux\u201d telle que la qualifiait le sc\u00e9nographe Josef Svoboda est une fronti\u00e8re qui d\u00e9limite la forme de la sc\u00e8ne ou de l\u2019\u00e9cran, d\u00e9crit l\u2019\u00e9chelle du spectacle mais \u00e9galement, prot\u00e8ge le spectateur des effets du r\u00e9cit. La fiction se d\u00e9roule d\u2019un c\u00f4t\u00e9, le spectateur est de l\u2019autre. Bien entendu, l\u2019enjeu de l\u2019immersion est de faire passer le public de l\u2019autre c\u00f4t\u00e9.<\/p>\n

Dans le th\u00e9\u00e2tre grec, l\u2019espace visible du r\u00e9cit se d\u00e9compose en deux sous-espaces : l\u2019avant-sc\u00e8ne ou proskenion<\/em> o\u00f9 se trouvent les acteurs et les \u00e9l\u00e9ments de d\u00e9cor, ils sont \u00e9loign\u00e9s du public, et l\u2019orchestra<\/em> qui vient au contact du public, c\u2019est l\u00e0 que se trouve le ch\u0153ur. Le th\u00e9\u00e2tre romain va supprimer l\u2019orchestra<\/em>, avancer la sc\u00e8ne que l\u2019on appelle le proscenium<\/em> et proposer ainsi un dispositif frontal. Chez les grecs, l\u2019espace du r\u00e9cit dialogue avec l\u2019environnement naturel, le fond de sc\u00e8ne est form\u00e9 du paysage o\u00f9 se trouve le th\u00e9\u00e2tre. Chez les romains, ce sera plut\u00f4t un mur de sc\u00e8ne, comme \u00e0 Orange, mur, dont la nature et la mod\u00e9nature feront partie de la d\u00e9finition spatiale du lieu. Au moyen-\u00e2ge, les myst\u00e8res sortent des enceintes des \u00e9glises pour se d\u00e9ployer dans la rue. Le public d\u00e9ambule d\u2019une sc\u00e8ne \u00e0 l\u2019autre et se masse face au tableau qui lui est propos\u00e9. Une estrade est enrichie d\u2019un d\u00e9cor peint ou partiellement construit donnant la th\u00e9matique du r\u00e9cit propos\u00e9. Le myst\u00e8re en tant que genre th\u00e9\u00e2tral perdure jusqu\u2019\u00e0 l\u2019aube du XX\u00e8me si\u00e8cle et d\u2019une certaine mani\u00e8re, se perp\u00e9tue, dans sa forme, sinon dans le fond, dans certaines pratiques de th\u00e9\u00e2tre de rue.<\/p>\n

L\u2019invention de la perspective va op\u00e9rer des changements importants dans le contr\u00f4le des espaces de r\u00e9cit et du public. L\u2019espace visible du r\u00e9cit se joue de ses proportions r\u00e9elles en se d\u00e9ployant, visuellement mais non physiquement, en profondeur. Le trompe-l\u2019\u0153il, l\u2019illusion, donne \u00e0 voir un espace visible mais virtuel. Toutefois, pour que l\u2019effet fonctionne, il faut que le spectateur soit bien plac\u00e9, il faut donc r\u00e9guler pr\u00e9cis\u00e9ment la position de chacun, tout en sachant qu\u2019il n\u2019existe qu\u2019un seul point id\u00e9al d’observation : la place du prince. Plus on s\u2019\u00e9loigne de cette position, moins l\u2019illusion optique fonctionne, plus l\u2019astuce g\u00e9om\u00e9trique est trahie. La mise en \u0153uvre de la perspective d\u00e9ploie l\u2019espace du r\u00e9cit en profondeur, en ouvrageant de l\u2019immat\u00e9riel sur du mat\u00e9riel. Le dispositif grec, puis les processions m\u00e9di\u00e9vales et les pi\u00e8ces sur estrades, constituent des solutions o\u00f9 le spectacle est vu de fa\u00e7on centrifuge selon plusieurs angles, l\u2019effet de participation est important car le spectacle est visible tout autant que les autres spectateurs r\u00e9partis autour de l\u2019espace du r\u00e9cit. Le th\u00e9\u00e2tre \u00e0 l\u2019italienne oriente les regards dans la m\u00eame direction, il focalise l\u2019attention sur des points d\u00e9termin\u00e9s, il propose une image unique \u00e0 tous.<\/p>\n

Le g\u00e9nie du panorama est d\u2019offrir une perspective qui fonctionne non plus dans une vision convergente, mais une vision divergente, \u00ab\u00a0d\u00e9focalis\u00e9e\u00a0\u00bb, donnant une profondeur illusionniste juste, quelle que soit la direction du regard. Nous savons que techniquement, l\u2019effet est obtenu en d\u00e9composant le sujet \u00e0 peindre en une s\u00e9rie de panneaux qui se raccorderont en une fresque continue. De nos jours, les outils num\u00e9riques nous permettent de r\u00e9aliser cela facilement \u00e0 l\u2019aide de photographies ou d\u2019un environnement 3d virtuel. Gr\u00e2ce \u00e0 celui-ci, en cr\u00e9ant une grille de contr\u00f4le r\u00e9guli\u00e8re, il sera constat\u00e9, peut-\u00eatre avec surprise, que seuls 4 points de fuite suffisent \u00e0 rendre des perspectives justes dans toutes les directions du regard.<\/p>\n

\"Grille
Grille de composition d’un panorama cylindrique. Ill. Lescop 2016<\/figcaption><\/figure>\n

Pour que l\u2019illusion fonctionne plus fortement encore, pour que l\u2019imitation soit encore plus \u00e9vidente, il faut donner au public l\u2019illusion qu\u2019il p\u00e9n\u00e8tre r\u00e9ellement dans l\u2019espace du r\u00e9cit, qu\u2019il franchisse la ligne de partage des eaux. Pour se faire, deux solutions vont se succ\u00e9der, tout d\u2019abord en d\u00e9bordant l\u2019espace visuel du spectateur en proposant une image qui finira par s\u2019ouvrir \u00e0 360\u00b0 autour de lui, puis en prolongeant le d\u00e9cor non plus dans la profondeur, mais en avant vers, puis au-del\u00e0 du spectateur. Les panoramas vont utiliser ces deux solutions, tout d\u2019abord, bien entendu avec la toile cylindrique, puis en travaillant le raccord du spectateur \u00e0 la toile par la mise en place du faux-terrain. Le balcon d\u2019observation, nous l\u2019avons vu, prend \u00e9galement une forme coh\u00e9rente avec le sujet observ\u00e9, jusqu\u2019\u00e0 simuler un navire. La dimension sonore sera ensuite introduite pour donner \u00e0 entendre autant qu\u2019\u00e0 voir. Il existe peu de d\u00e9tails concernant la mise en place du son et cette partie reste \u00e0 documenter. De nos jours, les \u0153uvres de l\u2019allemand Yadegar Asisi sont sonoris\u00e9es et augment\u00e9es d\u2019un \u00e9clairage qui donne l\u2019impression que le paysage varie au cours de la journ\u00e9e, passant du jour \u00e0 la nuit. L\u2019immersion illusionniste des panoramas a connu son apog\u00e9e avec les propositions de l\u2019Exposition universelle de 1900, le Cin\u00e9orama<\/em> et le Mar\u00e9orama<\/em> \u00e9voqu\u00e9s plus haut. L\u2019image n\u2019est plus statique, elle est dynamique puisque c\u2019est un film qui est projet\u00e9 dans le premier cas et une toile peinte se d\u00e9roulant dans le second. La cin\u00e9tique de l\u2019environnement donne au spectateur l\u2019impression d\u2019\u00eatre en mouvement, de r\u00e9ellement vivre l\u2019exp\u00e9rience immersive.<\/p>\n

Au cours du XX\u00e8me si\u00e8cle, les panoramas vont disparaitre au profit du cin\u00e9ma, sans toutefois que ne soient abandonn\u00e9es les recherches sur des projections cin\u00e9matographiques cylindriques ou h\u00e9misph\u00e9riques. De nombreux projets multi-\u00e9crans vont voir le jour comme le Vitarama (1939, 11 cam\u00e9ras), le Cin\u00e9rama (1952, 3 cam\u00e9ras), le Circlorama (1958, 11 cam\u00e9ras), l\u2019Hexiplex (1992, 6 cam\u00e9ras), un des plus c\u00e9l\u00e8bres tant le Circarama qui offre aux visiteurs une rotonde immersive avec onze \u00e9crans dispos\u00e9s en couronne et install\u00e9 en 1955 \u00e0 Disneyland. Au th\u00e9\u00e2tre, la question de la frontalit\u00e9 puis des illusions perspectives des feuilles de d\u00e9cor vont \u00e9galement \u00eatre remise en cause, par le d\u00e9cor dans un premier temps avec Adolphe Appia, puis surtout avec les architectes du Bauhaus comme Andor Weininger et son Kugeltheateer<\/em> (1926\/27) et surtout Gropius avec le Total Theater<\/em> en 1927 en proposant un spectacle dans un volume sc\u00e8ne\/salle mobile. Rest\u00e9s utopiques, ces th\u00e9\u00e2tres inspireront Jacques Poli\u00e9ri, qui dans les ann\u00e9es 70 et 80, va concevoir des projets de salles comme le Th\u00e9\u00e2tre du Mouvement Total<\/em> \u00e0 Osaka (1970), o\u00f9 gradins et sc\u00e8ne bougent, interagissent et plongent plus encore les spectateurs dans l\u2019action. La projection \u00e0 360\u00b0devient aussi une forme th\u00e9\u00e2trale. L\u2019artiste australien Jeffrey Shaw, directeur fondateur du ZKM \u00e0 Karlsruhe propose au Wooster Group des pi\u00e8ces telles que There Is Still Time\u2026Brother<\/em> (2007), dans lesquelles l\u2019image panoramique installe une relation spectateur\/voyeur.<\/p>\n

Il est \u00e9vident que les panoramas du XIX\u00e8me si\u00e8cle, par la r\u00e9alisation d\u2019un d\u00e9sir de vision totale, correspondent au d\u00e9veloppement des grands empires, de fa\u00e7on d\u2019\u00eatre, de voir, de contr\u00f4ler l\u2019ensemble de l\u2019univers visible. Il y a, comme cela a \u00e9t\u00e9 d\u00e9j\u00e0 bien d\u00e9crit par Fran\u00e7ois Robichon, la mise en place d\u2019un r\u00e9cit national immersif, projetant les spectateurs dans les actualit\u00e9s du moment. Au XX\u00e8me si\u00e8cle, les panoramas sont devenus des plan\u00e9tariums dans lesquels les curieux ont pu voyager dans le cosmos. A l\u2019entr\u00e9e du XIX\u00e8me si\u00e8cle, chacun, avec son t\u00e9l\u00e9phone et un bout de carton est capable de s\u2019immerger dans les panoramas qu\u2019il fabrique ou qu\u2019il re\u00e7oit. La vision \u00e0 360\u00b0 se banalise, d\u2019abord par les jeux vid\u00e9o, puis par le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental. De nouveaux enjeux d\u2019\u00e9criture surgissent, une nouvelle g\u00e9n\u00e9ration de cr\u00e9ateurs et de dispositifs \u00e9merge.<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

Bibliographie.<\/h1>\n

BAPST G., Essai sur l’histoire des panoramas et de dioramas<\/em>, Imprimerie Nationale (Paris), 1891<\/p>\n

BENOSMAN R., Panoramic Vision: Sensors, Theory, and Applications<\/em>, Springer, 2001<\/p>\n

HITTORFF J.J., Description de la rotonde des panoramas \u00e9lev\u00e9e dans les Champs-Elys\u00e9es : pr\u00e9c\u00e9d\u00e9e d’un aper\u00e7u historique sur l’origine des panoramas<\/em>, aux bureaux de la revue g\u00e9n\u00e9rale de l’architecture et des travaux publics (Paris), 1842<\/p>\n

ROBICHON F., Les Panoramas en France au XIXe si\u00e8cle<\/em>. Th\u00e8se de doctorat, Nanterre, 1982<\/p>\n

HYDE R., Panoramania!: Art and Entertainment of the All-embracing View<\/em>, Trefoil Publications Ltd, 1988<\/p>\n

Biographie de l\u2019auteur<\/h1>\n

Laurent Lescop<\/strong> est architecte, docteur en sciences et enseignant chercheur \u00e0 l\u2019Ecole Nationale Sup\u00e9rieure d\u2019Architecture de Nantes dans le domaine des sciences et techniques. Il est sp\u00e9cialis\u00e9 dans les questions de la repr\u00e9sentation des ambiances pour le projet architectural et urbain. Une grande partie de son enseignement et de ses recherches porte sur la question de la conception narrative et les conditions de diffusion et de r\u00e9ception de l\u2019image et du r\u00e9cit. Le vocable \u00ab sc\u00e9nologie \u00bb, faisant r\u00e9f\u00e9rence au th\u00e9\u00e2tre et aux arts de la repr\u00e9sentation est propos\u00e9 pour d\u00e9crire le processus. Ses recherches \u00e9tant \u00e9galement applicatives, il a con\u00e7u en collaboration avec l\u2019Ecole du Bauhaus \u00e0 Dessau le dispositif panoramique immersif Naexus, d\u00e9clin\u00e9 en deux versions, pour lequel il produit \u00e9galement des contenus (https:\/\/www.keris-studio.fr\/blog\/?page_id=2952<\/a> ). Le Naexus permet la diffusion de la connaissance aupr\u00e8s du grand public.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Les panoramas ont connu au XIX\u00e8me si\u00e8cle un fulgurant succ\u00e8s offrant \u00e0 des spectateurs friands de d\u00e9couvertes des sensations immersives multi sensorielles. D\u2019importants \u00e9quipements ont \u00e9t\u00e9 construits dont peu ont subsist\u00e9 jusqu\u2019\u00e0 nos jours. Si les toiles peintes ont pu \u00eatre pr\u00e9serv\u00e9es ou photographi\u00e9es, les dispositifs eux-m\u00eames ont disparu ou ont \u00e9t\u00e9 reconvertis.<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":10263,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[190,179,14,25,333,191,332,189],"tags":[363,367,365,366,136,339,351],"class_list":["post-10246","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-architecture-2","category-articles","category-conception","category-etats-de-lart","category-immersion","category-naexus-2","category-panoramas","category-publications","tag-ambiance","tag-bapst","tag-barker","tag-hittorff","tag-panorama","tag-panoramas","tag-scenologie"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.keris-studio.fr\/blog\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/10246","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.keris-studio.fr\/blog\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.keris-studio.fr\/blog\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.keris-studio.fr\/blog\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.keris-studio.fr\/blog\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=10246"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/www.keris-studio.fr\/blog\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/10246\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":10838,"href":"https:\/\/www.keris-studio.fr\/blog\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/10246\/revisions\/10838"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.keris-studio.fr\/blog\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/10263"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.keris-studio.fr\/blog\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=10246"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.keris-studio.fr\/blog\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=10246"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.keris-studio.fr\/blog\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=10246"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}